?

Log in

No account? Create an account
Рождественский видеоролик
solodilove4

Как проходили годы войны в моей семье.
solodilove4

К юбилейной дате окончания великой отечественной войны, решил опросить последнего живого свидетеля того времени среди своих родственников. Небольшой письменный рассказ по просьбе написала сестра родной бабушки – Наталья Подмарева. Кроме этих скупых сведений практически ничего не сохранилось, ни медалей, ни документов, лишь одна военная фотография и письмо с датой смерти и направлением фронта. Оказалось, что со стороны отца Яков Подмарев был отправлен на учения за несколько месяцев до начала войны. Поэтому на первое время для членов семьи оставался неплохой продовольственный запас из зерна и несколько крупных животных.

           Какой год был помню. До войны мы переехали в село Захаркино Сергиевского района. Нас было пять человек детей, все девочки. Мать держала корову, овец, кур. Один раз весной, когда выгнали стадо на волю, наша корова упала в яму, там была холодная, весенняя вода. Как ее вытащили не помню, но вскоре она погибла. Мы остались без молока. С хлебом стало туго. Люди стали собирать прошлогодние колосья и молотить зерно. Маша (моя бабушка) тоже собирала и ела. Я не ела, так как меня тошнило при подходе к крыльцу. В результате заболели Клава и Рая, на их телах начали появляться темные пятна. Они умирали очень тяжело. Мама с Машей тоже заболели, их тошнило. Их положили в школу, где открылись больничные палаты. Из райкома приехали врачи, стали спасать людей. На выздоровление не надеялись, умирали семьями. У нас еще в это время не было молока, мы с бабушкой не болели. Мать, чувствуя опасную ситуацию переписала дом на Кияткиных, т.е. на мать Самычиной Вали. Значит я была должна перейти жить к ним, будущая сирота. Подмаревы обиделись, они не были согласны с таким решением. Но мать и Маша выздоровели. Клава и Рая были моложе нас. Клава была темноволосая, шустрая, у нее было прозвище “коза”. Рая была моложе Клавы, светловолосая, красивая, смешная. У Маши было прозвище “начальник”. Она делала всегда замечания, всеми руководила. У меня прозвище было “бык”, часто молчала. Как мама плакала за детей не передать словами. Как бы тяжело не было, но жить надо было дальше. Мать работала в колхозе за трудодни. Питались в основном овощами, выращенными на огороде. Пропускали через мясорубку картофель, пекли драники, парили свеклу и тыкву. Капусту солили в бочках и опускали в погреб. Летом ходили в лес, собирали лесную ягоду, много ели травы, поэтому мы с Машей не болели. Учились в школе, книг и тетрадей не было, писали на книжных листах. Чернила делали из сажи и свеклы. Я любила рисовать, мечтала иметь цветные карандаши. А приходилось раскрашивать листочками цветка. В школе на перемене мы играли в классики, а учителя в учительской пели, когда закончилась война.


Статья про бассейн Олимп в Тольятти. Баптистерий коммунистического общества
solodilove4
Оригинал взят у solodilove в Статья про бассейн Олимп в Тольятти. Баптистерий коммунистического общества
http://tlt-room.ru/sk-olimp-baptisterij-kommunisticheskogo-obshhestva-35202/ Статья не очень получилась, но все же.

Комплексные общежития Тольятти
solodilove4
http://tlt-room.ru/kompleksnye-obshhezhitiya-vysokaya-arxitektura-getto-26019/

Утопия города будущего (часть 2)
solodilove4

(Т.к это не писалось для статьи, то ссылок нет. В тексте использовались фрагменты работ Хан-Магомедова, А. Раппапорта и др. авторов)
  В конце 20-х годов ВХУТЕИН становится одним из центров разработки проблемы нового города. В 1928 году, в ряде мастерских архитектурного факультета выполнялись дипломные проекты на тему “новый город”, получившие широкий резонанс в архитектурной среде. Задание преследовало цель разработки принципиальной планировочной и объемно-пространственной организации нового города с учетом новых социально-экономических условий и уровня техники. Экспериментально проверялись различные варианты планировки города – замкнутой в себе, децентрализованной и других. Среди выполненных ы 1928 году дипломных проектов наибольший интерес с точки зрения поисков различных пространственно-планировочных схем представляют работы Виталия Лаврова, Варенцова и Георгия Крутикова.

      Лаврова интересовала прежде всего планировочная структура нового жилого района в виде “города-линии”. Этот район примыкает к промышленной территории и развивается в сторону от нее вдоль магистрального шоссе. Осью “города-линии” является полоса (ритмично расположенные крестообразные в плане дома-комунны), внешние полосы – общественные учреждения.

     Планировочную структуру “нового города” в проекте Варенцова формируют четыре круглых в плане района. К центральному району с трех сторон примыкают три других района, причем все они различны по размерам. Центральный район имеет радиально-кольцевую планировку, три основные радиальные магистрали от его центра ведут за пределы города, проходя между тремя другими районами, планировочная структура которых также имеет радиально-кольцевую систему. Кроме кольцевых и радиальных магистралей введены еще дуговые и касательные, что в целом создает сложный рисунок транспортной сети. Это своеобразная попытка преобразования радиально-кольцевой планировки. Много внимания в проекте уделено функциональному зонированию городской территории и сочетанию различных по объемной структуре типовых зданий в пространственной среде города. В городе выделены три центра: политический, культурный и торговый. Административные районы города планировалось застроить треугольными в плане, ступенчатыми по силуэту небоскребами. Жилые здания были запроектированы двух типов. Первый тип – это трехлепестковые в плане дома-комунны, в центре которых круглый в плане, ступенчато увеличивающийся к верху башенный общественный корпус, с которым связан крытыми переходами каждый этаж жилых семиэтажных ступенчатых корпусов. Второй тип жилища представляет собой сложную систему, состоящую из башенных корпусов и связывающих их на уровне второго и четвертого этажей горизонтальных корпусов на столбах. Башенные корпуса по конструкции и объемной структуре весьма оригинальны. Их основой является квадратный в плане центральный стержень (ствол), где размещены лифты и лестницы. К этому стволу с четырех сторон консольно прикреплены объемы жилых ячеек, вынос которых различен. Образуется вертикальная композиция, в которой закругленные консольные выступы создают необычный ритмический силуэт.

       Г. Крутиков еще до разработки дипломного проекта увлекся идеей подвижной архитектуры. Проект “Летающие города” стал важным разработки им теории подвижной архитектуры. В ходе исторического развития человек неуклонно увеличивает скорость своего передвижения, при этом развитие транспортных средств, считал Крутиков, оказывает косвенное влияние и на архитектуру, в частности на жилище. Поэтому новейшие транспортные средства можно рассматривать и как подвижную архитектуру. Крутиков поставил вопрос – а нельзя ли не привязывать жилье и другие здания к земле, нельзя ли освободить занятые под застройку обширные территории? Так как земля, считал Крутиков, нужна людям уже сейчас и особенно в будущем в первую очередь для создания на ней благоприятных условий для человек, то совсем не обязательно строить на ней здания. Размещая свои поселения на земле, человек ограничивает возможности ее эффективного использования в интересах всего общества. Разрабатывая идею подвижной архитектуры, Крутиков постепенно приходит к выводу, что целесообразно не только оторвать жилые здания от конкрутного места, т.е сделать их подвижными, но и поднять их над землей. Свой дипломный проект Крутиков всегда называл “Город будущего”. Он рассматривал свое предложение в ряду эволюции человеческих поселений – как определенный этап в освоении Земли и пространства. Крутиков исходил из предложения, что атомная энергия позволит в будущем легко поднимать здания над землей. В своем дипломном проекте он освобождал землю от жилых и общественных зданий; она для труда, отдыха и туризма. Сообщение между землей и парящими в воздухе зданиями осуществляется с помощью универсального средства передвижения (кабины), которое может передвигаться в воздухе, по земле, по воде и под водой. Крутиков рассматривал эту кабину и как индивидуальное средство транспорта, и как подвижную жилую ячейку (для кратковременного проживания), которая обеспечивает человеку необходимый комфорт во время передвижения и остановок вне пределов “Летающего города”. Кабина оборудована убирающейся в стены и трансформирующейся мебелью на одного человека. Оболочка этой кабины должна была быть эластичной. В зависимости от положения человека, оболочка слегка изменяется, принимая удобную для человека форму, но не теряя своей основной структуры. Управление кабины могло осуществляться и без рукояток – движением руки, пересекающей силовые линии электромагнитного поля. Подвижная жилая ячейка-кабина могла легко подключаться к парящим в воздухе зданиям и рассматривалась Крутиковым как подвижная часть неподвижного жилища. “Город будущего” Крутикова состоит из двух основных частей: вертикальной – жилой, парящей в воздухе, и горизонтальной – производственной на поверхности Земли. Летающими были не города (они парили), а их жители, так как вся пространственная структура “города будущего” была ориентирована Крутиковым на воздушные пути сообщения. Сами же города стационарно (т.е) неподвижно размещены в определенных районах земного шара. На защите диплома Крутикова спросили, а как будет устроена канализация? На что Крутиков ответил – в будущем наука и это сможет! Вера в технический прогресс была безграничной.

    После того, как проект города будущего Крутикова был рассмотрен и принят, другой ученик ВХУТЕИна, В. Калмыков, предлагает свой вариант города, расположенного над поверхностью Земли – Сатурний. Он предложил создать вокруг земного шара (по экватору) поднятый в воздух город-кольцо, назвав его “Сатурний” (подобие с кольцом Сатурна). Калмыков рассуждал так: если создать жесткое кольцо, то оно не упадет на землю. Он считал, что кольцо будет вращаться со скоростью вращения земли, т.е неподвижно висеть над экватором. На внешней стороне кольца планировалось устроить непрерывную полосу для взлета и и посадки самолетов и других летательных аппаратов. Ниже – несколько ярусов жилых и общественных помещений, в том числе и консольно выдвинутых в боковые стороны или подвешенных к кольцу снизу. Монтаж отдельных звеньев города-кольца должен был производиться дирижаблями. Не исключалась возможность иметь и второе кольцо.

      Разработке Николаем Ладовским принципиальной схемы развивающегося города предшествовал подготовительный этап поисков и раздумий. Н. Ладовский проанализировав достоинства и недостатки радиально-кольцевой и линейной схем планировки города, предложил принципиально новую планировочную схему. Образно говоря, “параболу” Ладовского можно рассматривать или как разорванную в одном месте радиально-кольцевую систему, или как согнутую в дугу поточно-функциональную схему Н. Милютина. “Парабола” Ладовского давала возможность развивать общегородской центр при сохранении его роли в качестве планировочного ядра. Центр развивался по оси параболы, к нему примыкали жилые районы, за которыми размещались промышленная и зеленая зоны. Именно Ладовский оказался автором теории гибкого, динамичного города. Он видел Москву как как сложный растущий урбанистический организм со своими закономерностями, которыми нельзя пренебрегать. В Москве оказалось как бы законсервированной своеобразнейшая пространственно-планировочная структура допетровской столицы России. Важно подчеркнуть, что ценность представляла не только планировочная система города, но и его объемно-пространственная структура. Это понимали тогда многие, но мало кто представлял себе, что нужно сделать, чтобы сохранить эту структуру. Именно Ладовский, осознавая внутренние закономерности роста города, предупреждал тогда, что нельзя, сохраняя планировочную систему, перенасыщать центр города новыми функциями. Такая “новая кровь”, по его мнению, переполнив сосуды планировочной системы и разорвет их. Чтобы этого не случилось, Н. Ладовский предлагал часть потока “новой крови” отводить по оси “параболы” – разработанной им принципиальной схемы динамичного города. Н. Ладовский, предлагая использовать свою планировочную схему развивающегося города для реконструкции Москвы, считал, что за ось “параболы” следует принять магистраль Тверская –Ленинградское шоссе.

       Константин Мельников – советский художник и архитектор, считающийся наиболее важной фигурой в советском авангарде. Он планировал свой “Зеленый город” в зеленой зоне Москвы, с целью рационализации сна в социалистических городах, и в “повседневной жизни”. Для этого города он задумал зеленые зоны, леса, парки и сады, зоопарк, детский городок, железнодорожный вокзал-концентрный зал и спальные кварталы. Для Мельникова – сон был целебным источником, более важным чем еда и воздух. Он хотел оснастить общежития гидромассажем, регуляторами химических веществ воздуха с ароматами леса, весны, осени. Мельников назвал свой проект Зеленого города (города отдыха в зеленой зоне Москвы) “Городом сонной архитектуры”, положив в его основу идею рационализировать отдых за счет сна. В своих воспоминаниях он писал: “И теперь, если я слышу, что для нашего здоровья нужно питание, я говорю – нет – нужен СОН. Все говорят, отдыху нужен воздух, опять не это – я считаю, что без сна воздух бессилен восстановить наши силы…Торжествующему СНУ я проектирую Дворцы-палаты из пяти видов воздействия через: ФИЗИКУ – давление и влажности воздуха, водяных потоков с массажем для чесания пяток; ТЕРМИческих палат – от жары русских каменок до ледяных морозов; ХИМИЮ – ароматы лесных массивов, лугов, душистого сена, весны, осени; ” МЕХАНИКУ – с ложами в движениях кручения, дергания, качания, опрокидывания; ПСИХИКУ – шум листьев, морского прибоя, грозы, соловьи, чтение, музыку…Проект позабавил врачей, и в настоящее время медицина приближает свои методы к сну, как к целебному источнику…и я верю, что я не так уж далек со своим проектом и скоро к науке с техникой придут на помощь поэт и музыкант, и с ними человек, и завершает мою мечту построить СОНную СОНату”.

    

Ориентация на сон как основу отдыха сказалось и на том, что Мельников большое внимание в своем проекте уделил спальным корпусам. В пояснительной записке он писал: “В ближайшее время необходимо устройство 12 таких корпусов, с вместимостью каждого до 4000 единовременно спящих. Наипростейшей с архитектурной стороны…является, конечно, общая палата-спальня…”. Главными недостатками этого архитектурного типа явились: шум наполнения палаты, проход к соседней кровати, шум соседа, разговоры ближние и дальни, наконец храп спящих и пр. Все эти отрицательные явления чисто звукового, шумового происхождения. Уничтожение их возможно, во-первых , наиболее трудным путем, путем изоляции; во-вторых путем заглушения неорганизованных шумов шумами организованными, влияющими на человека не с отрицательной стороны, а с положительной. Этими организованными шумами владеет то искусство, которое мы называем музыкой. Проект сонно-концертного корпуса “СОНная СОНата”. Этот корпус запроектирован с учетом всех акустических особенностей. Он состоит из двух частей, каждая из которых имеет два зала. Эти части соединены в центре здания обслуживающими помещениями (кабиинками для переодевания, душем, уборной и умывальными). На концах корпуса устроены специальные звуковые раковины, предназначающиеся для транслирования в залы-спальни симфоний и звуковых имитаций, которыми могут явиться: шелест листьев, шум ветра, журчанье ручья и т.п. звуки природы. Территория зеленого города в проекте Мельникова заключена в кольцо транспортных магистралей и делится на секторы: лес, угодья, сады и огороды, зоопарк, детский городок, общественный сектор. В центре – Институт человека. Спальные корпуса расположены по кольцу, в основном на территории лесного массива. Гуляющих в зеленом массиве отдыхающих обслуживают передвижные рестораны, библиотеки, платформы со спортинвентарем.

       В 1937 году Мельников получил клеймо “формалиста” и удален от образования и практики. Хотя ему удалось избежать сталинских чисток, он не был реабилитирован и работал вплоть до своей смерти 1974 году портретистом. С помощью этого проекта мы можем рассматривать Мельникова как предтечу “акустического дизайна”.

       На эту тему есть еще один проект Николая Ладовского. Проект Зеленого города. В нем оригинально решен туристический павильон на двоих – “вигвам”.

      Машинную эстетику и феномен фордизма следует выделить в отдельное самостоятельное явление, повлиявшее на градостроительство. В XIX веке, практика организации масштабных промышленных работ дала повод для разработки особых форм жизнеустройства рабочих, трудящихся на производствах. Промышленность превратилась в главный смыслообразующий и градообразующий фактор. Принцип поточной организации промышленного производства заметно повлиял на градостроительные концепции линейных городов. С появлением практики создания масштабных промышленных предприятий возникла заманчивая идея “социальной инженерии”, первые образцы которой появились в виде городов-садов. Советские конструктивисты интерпретировали идеи конвейера, где основой понимания производства стала поточная схема и, следовательно, “поток” стал главным условием жизни. Поточно-функциональная схема легла в основу трех разработанных конкурсных проекта: Магнитогорска, сталинградского тракторного завода и горьковского автозавода.

     Перенос принципов производственных процессов на градостроительство раздул масштаб градостроительных задач, что сделало их нечувствительными к обыденной городской жизни. В 1929 году подписывается соглашение с Генри Фордом, где оговаривается строительство завода в Горьком. В это же время разворачивается дискуссия вокруг вопроса расселения на примере Магнитогорска. Появляются труды, описывающие концепцию “соцгорода” – ограниченного по размерам компактного послеления при крупном промышленном предприятии. Компактные городские тела, связанные главным хребтом с градообразующим производством получают распространение в начале 30-х годов, при непосредственном участии немецких архитекторов, выпускников и преподавателей школы Баухауз: Эрнст Май, Март Стам, Шютте Лихоцки, Ганс Шмидт, Тибор Вайнер, Конрад Пюшель, Филипп Тольцинер, Лотта Беезе. Прежняя иерархическая система поселений заменялась однородной системой из небольших городов, а за структурный элемент города выбирается жилкомбинат.

      Николай Милютин, разрабатывая схему планировки города, стремился найти такую планировочную структуру линейного города, при которой развитие жилой зоны не удаляло бы жителей новых кварталов от места основной работы, т.е. от промышленной зоны. Милютин использовал линейную форму параллельного зонирования селитебных и производственных территорий вдоль магистралей для отдельных поселений. Разместив промышленные предприятия параллельно жилой застройке, он не только приблизил место работы к жилым кварталам, но и дал возможность линейному городу развиваться в двух направлениях.

      Иван Леонидов выступал в конкурсе на проект Магнитогорска как представитель ОСА. Его помощниками были его ученики, сденты ВХУТЕИНа. В основу проекта положена разработанная Леонидовым принципиальная схема планировочной структуры города-линии, развивающегося вдоль шоссе, которое связывает производственные зоны. Город по этому проекту состоит из полосы жилых кварталов (чередующихся с участками детских учреждений), по сторонам от этой полосы располагаются отдельно стоящие общественные сооружения, спортивные зоны, парки; на переферии вдоль города идут грузовые и пассажирские магистрали. Это не просто подчиненная транспортной магистрали растворяющаяся в окружающей природе лента расселения, а город-линия. В отличие от конструктивистских жилкомбинатов, где жилые и общественные здания связаны между собой теплыми переходами, Леонидов проектирует коммунально-бытовые и культурные учреждения в виде отдельных зданий. Он был принципиально против отрыва человека от природы. По мнению Леонидова, человеку полезнее пройтись по воздуху, ощутить себя в окружении природы и даже попасть под дождь, чем пользоваться крытыми переходами.

      В предвоенные годы Леонидов задумался над проектом утопического “Города солнца”, работу над которым он не прекращал вплоть до самой смерти. Большие параболические формы привлекают архитектора своей монументальностью, торжественностью, устремленностью ввысь. Огромные конические башни повторяются почти в каждом рисунке к Городу Солнца. Может быть, в видениях города будущего, Ивн Леонидов ближе всего подошел к той архитектуре, о которой мечтал еще в молодые годы. Какими бы утопическими ни представлялись картины города Солнца, сооружения, заполнившие его пространство, объединены творческой фантазией архитектора в уникальное единство. В этих рисунках Леонидов не просто “экспонирует” личный словарь форм, но развивает и насыщает его новыми значениями. Архитектура города, украшенная скульптурой и живописью, раскрывается новым многообразием пластики и цвета. Графические листы к Городу Солнца трудно назвать проектами или чертежами – это картины-мечты, романтические и поэтические пейзажи города, изображения его ансамблей, улиц, зданий. Разнообразна и форма представления – от карандашных набросков до иконописных досок и цветных макетов.

   

       К концу 1920-х гг. возрастающие объемы строительной деятельности создали, казалось необходимые предпосылки консолидации архитектурного авангарда. Но непримиримость к инакомыслию, свойственная утопическому сознанию, лишь обострялась. Первые обвинения против авангарда прозвучали в статьях, где его творцы обвинялись в субъективном идеализме, техническом фетешизме и поповщине. “Формализм – идеология упадничества в советской архитектуре”. Рост ожесточенности сопровождался снижением интеллектуального уровня полемики. Первая утопия советской архитектуры складывалась в свободном подключении интеллекта профессионалов к социальной утопии. В конце двадцатых, их деятельность все настойчивее направлялась идеологическим руководством. В такой ситуации лидеры архитектурной мысли ощущали ненужность своих теоретических построений и сосредоточились на практической деятельности, а соперничество творческих группировок приобретало характер политизированной склоки. Вопреки прозвучавшему в 1929 г. призыву конструктивистов объединить авангард в одной организации, в том же году в конкуренцию вступила новая группировка – ВОПРА. Эта политизированная молодежь была близка популистским лозунгам искусства понятного народу. Деклорация ВОПРА выдвигала претензии на создание пролетарской классовой архитектуры при участии масс. В качестве первой жертвы лидеры ВОПРА, утверждавшие свое право руководить архитектурой “от имени и по поручению пролетариата” . В качестве первой жертвы ВОПРА был выбран Иван Леонидов, в момент его высшего творческого взлета, когда он, работая над созданием нового языка архитектуры, становился творческой душой конструктивизма. На него натравили студенческую молодежь с лозунгами “пролетарской архитектуры”. Пробивались люди ангажированные, выполнявшие задачи, поставленные перед ними извне. Их целью было вырваться из рядов исполнителей в слой мудрых начальников, направляющих деятельность “живой машины” государства. На рубеже двадцатых и тридцатых годов индустриализация страны стала интенсифицировать урбанизацию. Численность рабочих возрастала за счет выходцев из деревни. Среди этих горожан в первом поколении, не приобщенных к традициям городской культуры, разрасталась маргинальная культура, незрелая и эклектичная. Архитектура Авангарда была ей чужда. Символика победившего класса связывалась с признаками дворцовости, архитектура прошлого не воспринималась уже как воплощение враждебных социальных сил. Политическое руководство к конце 30-х построило свою пирамиду власти, им хорошо были известны настроения в обществе: спад энтузиазма, недовольство недостаточностью социальных программ, давление вкусов маргиналов, изменяющееся направление предпочтений в массовой культуре. Светлое будущее строилось в атмосфере пятилетки. Мы рождены, чтоб сказку сделать былью. Но мы еще дойдем до Ганга, но мы еще умрем в боях, чтоб от Японии до Англии, Сияла родина моя. Умирала одна утопия и рождалась другая.

     

      В период 1960-х годов в СССР требовалось переосмысление путей архитектуры и градостроительства. Группа студентов Московского архитектурного института занимались “городом будущего”, обдумывая все его составляющие: размер и форму города, социальные проблемы, городские центры, центры обслуживания, виды жилья, школы и детские сады, стиль городского дизайна. В результате исследований было принято решение, что современный город не должен расти. При необходимости возникал Новый Элемент Расселения (новый город на 200 тыс. жителей). Стилестически схема НЭРа должна была напоминать транзисторную схему. В геометрическом центре города размещался общественный центр. По четырем сторонам света от главного центра – общественные центры районов. Вокруг них размещались жилые комплексы. Новый Элемент Расселения позднее обретет размах линейного города охватывающего всю Россию.

      В 1967-1968 годах архитекторы столичных научно-исследовательских институтов под руководством Шкварикова и Рубаненко, разработали генеральный план крупного индустриального города Тольятти. Структура генплана воплощает поточно-функциональную схему Н.А. Милютина. В условиях плоского степного ландшафта на прямоугольную сетку планировочных модулей от 10м до 1км x 1 км наложена параллельно-полосовая система функционального зонирования “идеального социалистического города по Милютину”. Лежава писал: “Двадцатые годы. Рабочему человеку пытаются дать будущее. Дома комунны. Обобществленный быт. Зарегулированный труд. Каждому хотя бы маленькую ячейку для жизни…..В конце 60-х ечта 20-х была многократно перекрыта. В Тольятти например, отдельная кварира (10м на человке), ванная, хорошая зарплата, детские сады и даже у многих Жигули. Но никто не догадывался, что живет в городе будущего, посколько для них оно было настоящим. А в будущем им видилось 24 метра на человека и японская “Импреза”. Один из парадоксов города будущего в том, что он никогда не будет построен. Это линия горизонта, которую невозможно достичь. Она всегда уносится вдаль и остается недосягаемой.

      Эксперименты с возможностями реализации утопии авангарда в наши дни показал один из лидеров так называемой “Бумажной архитектуры” 80-х Юрий Авакумов.

      У Александра Раппопорта хорошо написано про конструктивизм. В конструктивизме среди различных процессов жизнедеятельности, производство было доминирующим. Жизнь и была производством – в том числе воспроизводством самой жизни. Все остальное – отдых, сон, обучение детей, похороны стариков – были уже сопутствующими функциями по отношению к главному процессу – производству. Само же производство рассматривалось с тейлористских и фордовских позиций как конвейер, как поточная схема. Поточная схема основной и для понимания производства и для понимания производства всех видов обслуживания – так что можно без преувеличения сказать, что вся жизнь в конструктивизме и функционализме рассматривалась как поток.

       Идея потока была для тех людей не менее важна чем идея потопа – в ней тонуло все, что только можно было помыслить о жизни. В потоке различались русла, параллельные струи и течения, затоны, порты – то есть те места, в которых поток останавливался, чтобы продолжаться через некоторое время. У конструктивистов всякий поток есть поток производственный и технологический и в этом отношении он схож не только с конвейером, но и со всякой машиной, через которую течет вещество и энергия, например с мясорубкой или химической обработкой жидкости. Поэтому все планировочные схемы конструктивистов, в конце концов, оказывались линейными и поточными схемами. Капитализм, оказавшийся ближе к конструктивистскому социализму, чем многие думали, сумел организовать производственные процессы, не делая из машины культа типа конструктивистского, но сделав из машины новый потребительский культ, и заставив не людей, а машину принимать индивидуальные формы, чтобы загнать людей в еще более глубокую зависимость от производства.

      Все сказанное, однако, упирается в необъяснимые уникальные факты – это фантастические как по замыслу, так и по совершенству композиции Леонидова, Татлина, сверх фантастические проекты летающих городов. Как быть с ними? Эти явные аномалии на общем даже для конструктивизма фоне еше ярче сияют на сером фоне последующих попыток возрождения конструктивистских идей. Все, что было сделано после 1955 года как бы в продолжение и развитие конструктивизма поражает своей убогостью. Рассматривая “хрущобы” 50-х и 60-х годов, мы сталкиваемся с такой тоталитарной кастрацией и стерилизацией вкуса, мастерства и, что не верится даже, что это – тоже русские люди. Машины власти сделали свое дело – мозги архитекторов были раздавлены и превращены в плоские панели. Но и на фоне конструктивизма 30-х проекты Леонидова и башня Татлина кажутся какими-то пришельцами из космоса. И мы не можем обойти их стороной, поскольку без них, как каша без соли весь остальной конструктивизм общественных столовых и поточных линий трамвайных депо был бы несъедобным. Мы видим в этих проектах выход за рамки, экзальтацию, превышающую общий уровень и темп конструктивизма и питающийся не столько рационализмом организаторства, сколько какими-то метафизическими и даже мистическими идеалами, приводящими конструктивизм к утопии, хотя все еще тоталитарной.

      Эти архитекторы создают символы какой-то новой и невиданной культуры, у которой есть нечто большее с Египтом и с народной сказочной и легендарной фантазией – утопические образы, превышающие жизнь и жизненную реальность. Их жизнестроительство есть мистическая экзальтация фантазии, абсолютная власть воображения, разогретого почти наркотическими видениями. Общее с Египтом и архаикой – экзальтированная, мистическая геометрия.

      Но эта геометрия уже практически не основывается на пифагорейкой или геометрической традиции, в ней нет той жизнестроительной канвы, которая в Египте связывала мир живых и мертвых. Она в сущности совершенно пустая, это хитиновый панцирь, скорлупка и раковина, внутри которой нет почти ничего кроме абстрактных идей свободы, разума, науки и будущего, не развитых ни в какую стройную доктрину. Их “города солнца” уступают не только египетским гелиополям и храмам Амона-Ра, но и просветительской мистике Кампанеллы. Они – что-то вроде сновидений, эфемерид, ни на чем не основанных. И когда наступило пробуждение и мистический туман древних посвящений рассеялся – вокруг была серая пустыня поточных линий и живущих в них придатков к этим поточным линиям. Поразителен этот контраст между символическим светом этих суперструктур и пустотой их социального и культурного содержания. Эта способность прозревать пустые оболочки идейной возвышенностибез какого-то ни было наполнения их реальной мыслью. Они похожи на нечто содержательное, они навевают мысль о каком-то высоком содержании, они чаруют как пение сирен, но внутри они пусты и бессодержательны – это мыльные пузыри. Сталин этих мыльных пузырей испугался, ему хотелось наполнить их менее претенциозным и более исторически оправданным – римскими триумфами. Так, что эти колоссальные композиционные успехи едва ли устраняют идею машин покорности, хотя и дополняют их собственно гипнотическими образами. И в этом есть своя логика – бессодержательный фордизм и тейлоризм трудармии должен был компенсироваться какими-то снами – вот эти идолы осмысленности бытия и восстанавливали гармонию убогого труда – они и светили как солнце над бескрайними полями поточных линий и линейных городов. А когда власти пришли к выводу, что лучше всего наполнять сознание этих морлоков не геометрическими символами, а скульптурными изображениями вождей, гигантских как статуи Рамсесов, и когда массы приняли эти новые идолы с не меньшим, а с еще большим энтузиазмом – чем кубы, цилиндры и пирамиды – миссия великих советских конструктивистов была завершена и их эстафета была передана на Запад, где она засверкала в новых объектах из стали и полированного стекла.


Утопия города будущего (часть 1)
solodilove4

Период советской утопии авангарда укладывается в промежутке между двумя цитатами: первое высказывание Владимира Ильича Ленина – “Надо мечтать!”. Второе – высказывание репортера комсомольского журнала в конце 20-х – “НАША ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ НАСТОЛЬКО ГРАНДИОЗНА, ЧТО МЫ МОЖЕМ ПОЗВОЛИТЬ СЕБЕ РОСКОШЬ НЕ ФАНТАЗИРОВАТЬ. Так объявим же войну беспредметной “творческой фантазии”, Обрубим ей крылья!”. Смерть советского авангарда – всего лишь замена одной утопии на другую. Согласно теории искусствоведа и культуролога Паперного всегда существует две сменяющие друг друга культуры, первая (культура 1) – сжигает свои руки и ноги, смывает с души память и как Сатурн пожирает своих детей – все это она делает, как бы избавляясь от балласта, который мешает ей рвануться в будущее. Ждать она тоже не может. “Я хочу будущего сегодня” – угрюмо сказал Маяковский Горькому, напугав его при этом своей нервозностью. В культуре 2 будущее отодвигается на неопределенное время. Оно становится еще более желанным и прекрасным, движении к нему – еще более радостным, но этому движению уже не видно конца, движение становится самодостаточным. Государственный обвинитель Вышинский заканчивает одну из своих речей словами: “Пройдет время, - …над нами, над нашей счастливой страной по-прежнему ярко и радостно будет сверкать своими светлыми лучами наше солнце. Мы, наш народ, будем по-прежнему шагать по очищенной от последней нечисти и мерзости прошлого дороге, во главе с нашим любимым вождем и учителем – великим Сталиным – вперед и вперед к коммунизму”.

В первой культуре, культуре авангарда архитектурные сооружения должны быть движущимися. Дома должны поворачиваться к солнцу, быть разборными, комбинированными и подвижными. Дома отрываются от земли. Прототипом жилья становятся кабинки “кабинки пассажирского парохода, аэроплана или спального вагона”. В культуре 2 дома намертво прирастают к своему месту. Все же обратимся к истории, богатой примерами утопий идеальных городов.

Отправная точка построения теории города связана с изучением наследия античности и, прежде, всего трактата «Десять книг об архитектуре» Марка Витрувия – архитектора и инженера в войске Юлия Цезаря. Этот трактат был известен еще со средневековья, но наибольшую популярность работа обрела когда появилось первое печатное издание. Изобразительные искусства и архитектура обратились к античности как источнику обновления и обогащения своих творческих средств. Все мастера раннего и позднего Возрождения ревностно изучали античность. Несмотря на отрицательное отношение к средневековому городу и желание приблизиться к планировки античного города, мастера эпохи Возрождения не моги полностью отказаться от первого и целиком воспринять второе. Созданная в средние века радиально-кольцевая планировочная система была не только признана в эпоху Возрождения, но и получила в XVI веке геометрически правильную интерпретацию. Проекты идеальных городов оставили Амманати (1560), Лорини (1592), Вазари (1598), и Скамоцци (1615).

Начиная с эпохи ренессанса стали появляться проекты “идеальных” городов, а в само слово “идеальных” вкладывалось два смысла. Первый – это их абстрактно-типологический смысл, означающий, что в таких проектах отрабатывается универсальный тип, а не конкретное здание или город. Второй смысл – оценочный – эти проекты рассматривались как наилучшие из мыслимых. Мысль авторов далеко опережает нужды практического строительства: ими описываются не готовые проекты, по которым можно спланировать конкретный город, а графически изображенная идея, концепция города. В этих идеальных построениях планировке города свойственны рационализм, геометрическая ясность, центричность композиции и гармония между целым и частями. И, наконец, то, что отличает архитектуру Возрождения от других эпох, – человек, стоящий в центре, в основе всех этих построений. Хотя и не было воплощено в камне ни одного идеального города, за исключением небольших городов-крепостей, многие принципы его построения воплотились в реальность уже в XVI веке. Идеальный город Возрождения появился как своего рода протест против средневековья, выразившийся в развитии античных градостроительных принципов. В отличие от средневекового города, воспринимавшегося как некое, пусть и несовершенное, подобие «Небесного Иерусалима», воплощение не человеческого, но божественного замысла, город Возрождения был создан человеком-творцом. Город Возрождения был создан для человека и должен был соответствовать земному миропорядку, его реальной социальной, политической и бытовой структуре. Город Возрождения открыт, он не защищается от внешнего мира, он его контролирует, подчиняет. Стены зданий, разграничивая, объединяют пространства улиц и площадей с внутренними двориками и помещениями. Они проницаемы – в них много проемов, аркад, колоннад, проездов, окон.

    Город Возрождения – это, скорее, произведение искусства, «игра в геометрию». Архитектор видоизменяет местность, наложив на нее геометрическую сетку расчерченных пространств. Такой город имеет четкую форму: круга, квадрата, восьмиугольника, звезды; даже реки в нем спрямлены.

    Мечта об идеальном городе дала импульс для творческих исканий многих архитекторов не только эпохи Возрождения, но и более позднего времени, она вела за собой и освещала путь к гармонии и красоте. Идеальный город всегда существует внутри города реального, так же отличный от него, как мир мысли от мира фактов.

    Во времена галантного века мир узнал имена великих мечтателей, мегаломанов и визионеров – Этьена Буле и Клода Николя Леду, которые рисовали зачастую заранее невыполнимые сооружения. К одному из своих построек Этьен Булле посвятил эти строки: “Возвышенный дух! Глубокий и яркий гений! Богоподобный муж! Прими плод моего ничтожного таланта… О Ньютон!”. Это был проект кенотафа (могильного памятника), под которым нет праха посвященного умершему, английскому физику сэру Исаку Ньютону. Проект Булле прекрасно отражает общие черты его работ, а также архитектуры конца XVIII века: простые массивные формы, лишенные украшений и здания, форма которых выражает их назначение. Кенотаф представлял собой огромный пустотелый шар высотой 150 м, который должен был, с одной стороны напоминать по форме Землю, а с другой – то самое яблоко, которое, по легенде, упало на голову ученому.

    Леду был автором множества построек в Париже и его окрестностях, но его называли “проклятым” архитектором, так как большинство его произведений было разрушено. Слава к Леду пришла в 1771 году, когда он спроектировал и построил для королевской фаворитки Дюбарри павильон, а также особняк для знаменитой в то время балерины Гимар. Кроме особняка архитектор разработал “храм Терпсихоры” или “интимный театр” танцовщицы. Известна постройка театра в Безансоне 1771-73 года, где архитектор пренебрег классической схемой театрального интерьера, где система ярусов и лож – олицетворение феодальной иерархии, заменялась широкими рядами скамей. Главным проектом Леду можно по праву считать проект идеального города. В проекте нашли свое воплощение навеянные Руссо идеи о жизни общества, где нет места социальным конфликтам и несправедливости, где город живет спокойно и стройно, а человек – идеально естественн и свободен. Леду задумал выстроить в Шо идеальный город, различные функции которого выражались бы не только в полукруглой структуре плана (сосредоточенного вокруг завода и в то же время рассчитанного на оптимальное удовлетворение всех внеиндустриальных потребностей рабочих), но и в самой форме главных зданий, поражающих своим стереометрическим лаконизмом. Так, «Дом садовника» принял форму шара, поставленного прямо на землю, а «Дом смотрителя источников» – полого цилиндра, сквозь который протекал бы горный поток. Наряду с домами «братства», «добродетели» и «воспитания» был предусмотрен и «общественный лупанарий», дом терпимости (в виде фаллоса по своему плану). Замысел Леду предвосхитил как градостроительные начинания Р.Оуэна и других утопистов, так и позднейшее авангардно-функционалистское зодчество с его геометризованными формами, поэтому Леду часто называют «первым мастером современной архитектуры».

    В своем городе Леду бесповоротно уничтожает традиции старого, феодального ансамбля. Громадная центральная площадь круглой формы стягивает к себе главные общественные здания города. От нее радиальными лучами расходятся улицы, обсаженные деревьями; они вливаются в широкие кольцевые магистрали, также озелененные, описывающие все более и более широкие круги вокруг центральной площади. Дома расположены свободно, со всех сторон окружены пространством и не имеют главного фасада, обращенного к какой то одной улице, – все фасады равны, одинаково значительны. Леду не позволяет ни одной стене остаться невыразительной служебной плоскостью: все они должны являться архитектурными акцентами, твердо и весомо расставленными в пространстве. Вместо стихийно сложившегося тесного хаоса феодального Города возникают стройно организованные перспективы, широкие и просторные, полные света и воздуха. Леду вдохновенно мечтает о гармоничном и естественном обществе, рождающем новое искусство.

    Леду – необычное явление, на первый взгляд совершенно вырывающееся из рамок архитектуры XVIII века. В его проектах возникают удивительные находки, словно предвещающие конструктивизм века двадцатого. Он вторгается в устоявшийся мир античных ордеров, колоннад и портиков со своими новаторскими, аскетически прямолинейными формами. Он демонстративно презирает все архитектурное наследие феодальных веков – пристрастие к декоративности, пышности, усложненным планам, извилистым линиям. Для него приемлемо только строгое, рациональное, оправданное и полезное: его идеал – это «формы, которые создаются простым движением циркуля». Он с увлечением проповедует в своем трактате об архитектуре: «Круг, квадрат – вот азбука, которую авторы должны употреблять в своих лучших произведениях».

   Утопичность в проектировании есть следствие подстановки частной доктрины на место общекультурной традиции. Примеры частных концепций дает любая утопическая идеология: От Платона и Кампанеллы до Фуллера. Утопические идеологии выдвигаются в моменты кризиса культуры, когда противоречия ее тенденций разрушают сложившиеся целостные структуры и, вступая в полемику, предлагают варианты создания новой целостности. Эти предложения остаются иллюзорными, но отчасти необратимо влияют на весь дальнейший ход истории. Утопическая идеология имеет в России глубокие идеологические корни. Это утопические реформы европеизации России Петром I тоталитарными методами, декоративный характер реформ Екатерины Великой. Во времена классицизма возникла романтическая оппозиция, воскресившая образы средневековой архитектуры, выражающей демократические идеалы. Но монархической бюрократии удалось использовать романтический историзм, включив его в знаменитую формулу: “православие, самодержавие, народность”. Сталинская администрация провозгласила формулу “марксизм, ценрализм, народность”, парадоксально возродив имперский классицизм. Наконец такое явление как символизм в начале двадцатого века – одержал победу над историзмом, породив стиль модерн. Символизм одержал победу над историзмом, в которой можно увидеть признаки той “победы на временем”, что вдохновляла позднее русский футуризм. Историзм ставил себя в зависимость от прошлого, футуризм утверждал будущее. Символизм и стиль модерн обращались к мистическим откровениям и природе, футуризм обратился прежде всего к технике, опираясь на которую он вернулся к природе и к истории, но уже как хозяин, овладевший технологией исторического ясновидения и способный к высшему историческому синтезу самого глубокого прошлого и отдаленного будущего. Русский футуризм вырос из символизма, но принял большевизм как политическую силу, призванную реализовать футуристический проект перестройки мира методами мистического конструктивизма. Пионеры футуризма видели в себе не только пророков, но и “изобретателей”, способных сконструировать новые миры как новые стадии развития космоса. Эволюция космоса по мнению Малевича проходит через художественную интуицию и художник становится пророком и конструктором нового мира. Изобретенный Малевичем супрематизм был художественной моделью такого нового мира, распространявшейся на все области жизни.

    В конце 19 века возникает идея “города будущего”, который в отличие от идеальных городов античности и ренессанса, прямо связывался уже не столько с идеальным городом или трансцендентальным Иерусалимом, сколько с продуктом сознательных реформ и нововведений. Первое время мы видим две линии в такого рода прогностических фантазиях и проектах. Первая уподобляет город раю, в котором человек живет в согласии с природой (город-сад) и с моральными ценностями – справедливостью и покоем. Вторая линия идет по пути технических инноваций, принимающих то локально прагматический, то фантастический технократический вид. Города начинают двигаться, летать, наполняются невиданной машинерией и пр. Быстрый рост городского населения, в свою очередь, заставлял сами города расти и изменяться с невиданной скоростью. За 20-30 лет многие города радикально изменялись и потому выражение “будущее города” или “город будущего” становилось излюбленной темой архитектурной и проектной фантазии. В эпоху Возрождения города еще не росли с такой скоростью и будущее города рисовалось воображению как достижение городом какого-то совершенства, то есть как сближение града земного и града небесного. Так рождались утопические образы города Солнца Томаззо Кампанеллы и других ренессансных утопистов. Но сам термин города Солнца прежился настолько, что советский архитектор Леонидов и Ле Корбюзье использовали этот термин как символ утопического совершенства поселений человека в 20 веке. Корбюзье, правда вместо слов “город солнца” назвал свой проект “Лучезарный город”, но суть дела от этого не изменилась. Оба авангардиста – и Ле Корбюзье и Леонидов видели свой город уже не в образе центра как круга с расходящимися лучами, а как открытую линейную структуру, имеющую направление развития по одной или двум осям.

     В период советского авангарда наибольшую роль сыграли две стилеобразующие концепции – конструктивизм и супрематизм, зародившиеся в левом изобразительном искусстве и повлиявшие затем на новаторские течения в советской архитектуре. Концепции формообразования ходожников-конструктивистов, на которых большое влияние оказали работы В.Татлина. Этой концепции формообразования противостояла другая – супрематизм. В начале 20-х годов эти две основные творческие концепции, полемизирующие между собой, рассматривались как взаимоисключающие. Сейчас, с исторической дистанции, мы видим, что эти концепции формообразования дополняли одна другую в общих стилеобразующих процессах. Малевич и Татлин занимались формально-эстетическими поисками на стыке живописи и архитектуры, но Малевича интересовали прежде всего художественные возможности простой геометрической формы и сложных объемно-пространственных композиций, Татлин искал эстетическую выразительность в фактуре материала, в новых конструктивных формах. Супрематизм начал свой выход из живописи в предметный мир разрывая рамки картины. Супрематические элементы выходили из картины в предметный мир, в пространство которым могла стать поверхность любых предметов. Образно говоря, плоскостные супрематические элементы как бы вылетали из картины и приклеивались к любой поверхности (стены, дома, плаката, вазы), создавая феерию простых ярких декоративных элементов, стилистически объединяющих все, что было ими “украшено”. Малевич в свою концепцию супрематического преобразования мира, разумеется, включал архитектуру.

    Уже в 1924 году Малевич делает попытку в рамках объемного супрематизма создать проекты конкретных архитектурных объектов. Он проектирует несколько вариантов жилых домов (планитов). Планиты – это дома землянитов, представляющие собой сложные композиции из примыкающих друг к другу и взаимопересекающихся параллепипедов. Это были одни из первых в мировой архитектуре XXв архитектурных проектов с использованием предельно лаконичных геометрических форм. На одном из чертежей планитов Малевич написал: “Сейчас мыслю материал – белое матовое стекло, бетон, толь, электрическое отопление планит без труб. Окраска жилого планита. Черная, белая, преимущественно. Красная, черная и белая в исключительных случаях, зависит от напряженности и его слабости и динамичности. Планит должен быть осязаем для землянитов всесторонне. Он может в нем и на нем быть. Планит прост, как маленькая вещь, везде доступен для живущего в нем землянита, он может сидеть и жить в хорошую погоду на поверхности его. Планит благодаря своей конструкции и системе даст возможность содержать его в гигиене. Он может мыться каждый день”.

    Проуны Лисицкого – проекты утверждающие будущее, создавались начиная 1919 года, которые мыслились как пересадочная станция на пути от живописи к архитектуре. Лисицкий через Проуны выводил в объем супрематическую живопись, сознательно делая ставку на архитектуру. Одному из проунов он дает название “Город”. Супрематические объемы Лисицкого опустились на землю, ибо будучи архитектором, он так рисовал объемы, что они имели низ и верх.

    Антон Лавинский в 1921 году создает Один из самых известных своих проектов – “Город на рессорах”. Города будущего существовали и в прошлом: Мор, Фурье, Морис и т.д. И, тем не менее, проект Лавинского имеет совершенно особое, новое значение. Город в воздухе. Город из стекла и асбеста. Город на рессорах. Что это – экцентрика, оригинальничание, трюк – нет, это просто максимальная целесообразность. Все просто: В воздухе – чтобы освободить землю. Из стекла – чтобы наполнить светом. Асбест – чтобы облегчить стройку. На рессорах – чтобы создать равновесие. Город строится по радиально-кольцевой схеме и в плане представляет собой круг. Два взаимно перпендикулярных “магистральных бульвара” – концы которых располагаются по сторонам света, делят город на четыре сектора. Транспортные магистрали устраиваются под поднятыми на опоры зданиями и пересекают пешеходные улицы-бульвары в тоннелях. Первый ярус городской застройки (непосредственно над опорами) отводится под общественные и коммунальные учреждения, выше располагаются жилые этажи, склады располагаются под землей. В проекте предусматривались специальные устройства для поворота жилых домов вокруг вертикальной оси, чтобы прямые солнечные лучи получали все помещения. Здания должны были собираться в основном из элементов, изготовленных на заводах. Лавинский говорил: “мы не маскируем форм, дом, квартал, канализация, водопровод, электросветовые конструкции, лифты и прочее не застегнуты в приличный маскировочный костюм, а в общем кодексе формы живут жизнью своих тел и функций”.

 

(Т.к это не писалось для статьи, то ссылок нет. В тексте использовались фрагменты работ Хан-Магомедова, А. Раппапорта и др. авторов)


(no subject)
solodilove4
Сегодня на занятиях один студент стал рассказывать про тему, которая его по всей видимости не оставляет. Он начал доказывать, что славянская культура была чрезвычайно развита, что от многого исконного отказались после революции, от фунтов, верст, некоторых букв. Значения слов искажены и мы оторваны от корневой культуры. Я публично признался, что почитаю Чаадаева. Уважая все русское и народное, я все же не разучился глядеть и видеть. Наступает время совершенно иной модели культуры, которая основывается не на археологических артефактах, черпках, ведах и рунах, а на глобальном мировом устремлении сохраниться, жить стабильно, развиваться и прогрессировать. С русской песней, с русской верой - товарищи авиаторы, летите в бездну! Вперед к новому миру.

(no subject)
solodilove4
Вчера испытал на себе операцию на кости лица, хирург отсек лишнее. Это необычное чувство - лечь на кушетку, расслабиться...и вот скальпель лекго рассекает кожу, зажимы раскрывают рану и начинается манипулция с костной тканью. Все это делается без общего наркоза и все ощущается. Кость имеет пористую структуру и когда нож убирает части кости - слышен скрежет твоего собственного тела. Я даже подумал, что творческая плоть создает свои собственные твоерния, не запланированные природой. Особенно волнительны действия с молоточком и острой лопаткой. Это все увлекательно и ново. Сегодня пришлось выйти на работу с повязкой и с заплаткой на глазу как у Потемкина. Отек устрашает ибо напоминает спелый фрукт. Студенты кажется восприняли это нормально и все прошло в штатном режиме. 

Собаке собачья смерть.
solodilove4
Часто приходится читать о нелюбви к Достоевскому, то он слишком психопатичен, то сюжеты все у него на один манер. Скорее всего так рассуждают счастливые люди, которые выросли в семьях, по крайней мере психологически адекватных и здоровых. Когда был задушен отец Федора Михайловича, его родная дочь и высказала свое отношение к семейному тирану произнеся: "собаке - собачья смерть". Сам Достоевский относился к этой истории двойственно, он мог быть не причастен к убийству, но имел отношение или по крайней мере желал этого. Любопытен факт учебы молодого писателя в здании где был убит Павел I при молчаливом согласии и попустительстве молодого Александра. История России полна этих историй, когда жизнь превращала отцов в мучителей, а сыновей в жертв или убийц. Потомки тиранов всегда мучались между проявлениями жалости и ненависти, выбирая сторону в этой вечной войне. Конец тиранов всегда жалок, они проводят его в забвении на острове или в луже собственной мочи. Так вот маленький Федор рос в этой самой тирании, что возможно и было залогом его гениальности. "Я убил, а ты научил" - лукаво говорил Смердяков Ивану Карамазову. По воле небес, меня эта тема преследует и ходит за мной по пятам. Да и "карамазовщина" и "все позволено" - декорация обыденной жизни. Жизнь коротка - потерпи немножко.      

Выпал из ЖЖ.
solodilove4
Я уже давно не бывал на своей странице в ЖЖ и уже стал думать, что ЖЖ окончательно всеми позабылось. Слишком усердное внимание к ямам, дорогам, авариям и в целом ко всей нашей российской действительности многих отвратило от живого журнала и направило к узкоспециализировнному Фейсбуку, где можно собрать себе душевный и умный круг друзей. Сегодня вот решил навестить этот тихий, уютный уголок.